Prácticas Artísticas de Internet: Conceptualización para el Arte en la Red.

I – Aproximación a las prácticas artísticas en la red de redes.

De frente a las obras de arte que dependen para su realización de la red y los ordenadores, los teóricos, críticos y artistas, han desarrollado una populosa constelación de nociones y categorías. Existen al menos una docena de términos para designar las prácticas artísticas que se dan dentro, o relacionadas con Internet. Por ejemplo, es posible mencionar los que siguen: browser art, hypertext-art, media art, new media art, new tecnology art, etc. Siguiendo el criterio de Ana Urroz, hemos decidido instrumentar una conceptualización que los reúna en un haz. Durante esta investigación se subsumen todas estas variantes bajo el concepto de Prácticas Artísticas de Internet, que se verá enriquecido paulatinamente con el desarrollo de las reflexiones.

I.1 – Las Prácticas Artísticas en la red de redes y el Net.Art.

El término Prácticas Artísticas de Internet hace alusión a un grupo de obras especialmente concebidas para la red de redes, o sea, para ser apreciadas en el contexto de Internet, y en una relación de dependencia y riesgo con respecto a este medio. Esta primera definición poco aporta al (más conocido) concepto de Net.Art. Una excelente definición para el mismo es la que brinda José Luis Brea en su libro La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales: “net.art. En cuanto al net sí que puede serse riguroso -y exigente. (…) Como poco, podemos decir que net.art es sólo aquél tan específicamente producido para darse en la red que cualquier presencia suya en otro contexto de recepción se evidenciaría absurda -cuando no impensable. Pero nos gusta apretar aún más: que net.art no es simplemente aquél que se produce “para” un medio de comunicación específico novedoso, en este caso la red, sino, vuelta de tuerca más, aquél que invierte el total de su energía en la producción “de” dicho media.”1 Según Laura Baigorri y Lourdes Cilleruelo, en su libro Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red: “El término Net.Art hace referencia a las obras de arte creadas para Internet que exploran al máximo la especificidad del medio: su potencial de comunicación e interacción con el usuario, y su capacidad para crear contenidos a partir de estructuras complejas que enlazan imágenes, textos y sonidos”2. Joachim Blank identifica sin más el arte de Internet con el Net.Art, que “funciona sólo en la red y tiene la red como tema”3.

La historia del concepto Net.Art está acompañada por cierta polémica. Según cuenta Alexei Shulgin, este término se debe al artista esloveno Vuk Cosic. Debido a un error de compatibilidad de un programa, un email quedó completamente ilegible salvo por una pequeña porción, precisamente aquella donde decía: Net.Art. Vuk Cosic creyó entonces que la red le proporcionaba el nombre para el tipo de arte que venía haciendo, y lo adoptó de inmediato. Esta anécdota ha sido luego desmentida. El propio Vuk Cosic afirmó más tarde que el correo de Alexei Shulgin, donde se narra lo anterior, era la obra de Net.Art más conocida. Pero esta aseveración no se ha impuesto, ni el correo reivindicado como obra de arte. El asunto resulta por tanto bastante confuso y la veracidad o falsedad de la historia no puede ser demostrada, ya que se perdieron los datos del disco duro donde se almacenaba el correo original.

I.2 – Arte “en” Internet y arte “de” Internet.

Se deben distinguir las Prácticas Artísticas de Internet de aquellas otras que usan la red de forma estrictamente utilitaria, aprovechando sus bondades para lograr visibilidad. Estas podrían ser reconocidas como prácticas artísticas “en” Internet. Siguiendo al teórico Alejandro Palma, se podría decir que: “para de ese modo indicar el uso de un sistema de información, no de un medio que ha determinado la construcción de su contenido”4.

Como ejemplos de prácticas artísticas “en” Internet se pueden citar las galerías y sitios personales de artistas. En estas páginas WEB el arte que se muestra ha sufrido un proceso de adaptación a las nuevas condiciones. O sea, es arte para ser visto fuera de la red y que ha llegado a la misma por medio de su digitalización. Así mismo, se encuentran marcadas diferencias entre las Prácticas Artísticas de Internet y el diseño de páginas WEB. De este último, aunque portador de valores estéticos indiscutibles, se puede afirmar que no pretende ser arte en ningún sentido.

Debemos también considerar el caso de los boletines digitales, las redvistas y los blogs. Los boletines digitales son revistas que se envían a través de email, ejemplos extraídos de nuestro contexto serían Rockstalgias, Qubit, y Korad, del reconocido escritor Raúl Aguiar. Los boletines digitales contienen material que no fue creado para Internet, sino para los medios tradicionales: en el caso de los cuentos, para ser impresos en libros y revistas, las fotos, para ser expuestas en las galerías, etc., y que sólo por necesidades pragmáticas, como el costo relativamente bajo de la factura y distribución de los boletines, y la promesa de reconocimiento y promoción, atraviesan velozmente, adjuntos a un email, por el ciberespacio. Estas particularidades aconsejan que los boletines digitales no deban ser considerados dentro de las Prácticas Artísticas de Internet.

Algunos boletines digitales tienen un sitio WEB asociado, de esta forma se convierten en redvistas. Ejemplos de lo anterior serían: La Caja de la China, de Lien Carrazana, y Desliz5, de Lizabel M. Villares; ambos empezaron como boletines digitales y actualmente se han ramificado a la red. Al igual que los boletines digitales, contienen mucho material que no ha sido pensado para estar en la red, o sea, obras literarias, entrevistas y cualquier otro material que sus editores consideren de interés para la comunidad de internautas. Sin embargo, la afirmación anterior no puede entenderse como absoluta. Ocurre a veces que el simple hecho de publicar en Internet pone a los autores frente a problemas que son ajenos al mundo editorial impreso, lo cual es suficiente para que algunos se involucren en una edición más atrevida de los textos, usando hipervínculos entre los mismos e incluyendo contenido multimedia. Además, se da el caso de que las redvistas evolucionen a proyectos artísticos que se pueden considerar plenamente dentro de la noción de Prácticas Artísticas de Internet. Es el caso de la redvista Desliz, que durante la X Bienal de la Habana propuso la obra colaborativa Cuban Fake News. De forma que se deben evitar las generalizaciones cuando se habla de las redvistas, y analizarlas caso a caso.

Con respecto a los blogs la distinción se hace más embarazosa. No sólo porque los diarios de Internet hacen un uso intensivo del medio, los hipervínculos y la comunidad, sino porque han sido creados y existen sólo en la red de redes. Hay una cantidad ingente de blogs cuyo contenido se puede enmarcar en el periodismo ciudadano, o que son simples diarios. Estos no deben ser considerados bajo la noción de Prácticas Artísticas de Internet. En primer lugar porque usualmente no tienen intención artística alguna, y cuando la tienen, su contenido entra cómodamente en los cánones de la literatura impresa. Tampoco exploran la herramienta, o sea, el programa WEB que se usa para escribir, más allá de su sentido comercial, de forma que no dinamitan ni el discurso de la red, ni su lógica comunicativa. Aunque la investigación no encontró ningún blog cubano que se pudiera considerar una pieza válida para las Prácticas Artísticas de Internet, no debe por esto excluirse la posibilidad de que exista. Es plausible imaginar modos creativos de usar un blog, y la flexibilidad de la herramienta misma permite las más inusuales manipulaciones. De forma que, al igual que con las redvistas, no es posible continuar estableciendo falsas generalizaciones y se impone actualizar la mirada para atender a los casos puntuales.

Así entendida la noción de Práctica Artística de Internet, en su acepción más inmediata, o sea, como idéntica al concepto de Net.Art, no deviene en fórmula mágica que permita distinguir automáticamente la paja del grano, sino que obliga a que se tengan en cuenta las cualidades del objeto analizado. Su utilidad principal estaría en la posibilidad de orientar la mirada, y en ese tono, dirigiremos a continuación la pesquisa hacia el mundo del arte y nos ocuparemos con varias obras propiamente dichas.

I.3 – Algunos proyectos cubanos.

El primer esfuerzo que se localizó en el ámbito del arte cubano es Galería Postal, del año 2003, en el que participaron los siguientes autores: Anyel Maidelín Calzadilla, Ángel Madruga, Pável Piteira, Carlos Wolf, Harold Rensoli, Alexis de la O, y Samuel Riera. Este proyecto, aunque se centraba en el envío periódico de obras a través del correo postal, realizó también dos envíos digitales que constituyen los primeros email-art en nuestro país. Otro proyecto de email-art es el titulado lametatranca.come, de Lisbeth Flores y Jacinto Muñiz. Entre los años que van del 2004 al 2006 estos creadores realizaron una serie de envíos por email, con materiales tan variados como noticias sobre los ciclones, hasta piezas y reflexiones sobre el arte.

Es este un buen momento para evaluar desde la perspectiva de las Prácticas Artísticas de Internet la conocida Galería I-MEIL (proyecto del año 2007) de Lázaro Saavedra. Este artista, de prestigio indiscutible, ha popularizado en el medio académico, a través de emails, una serie de dibujos satíricos. La evolución del dibujo, del mundo real al virtual6, y el uso de la red sólo como medio de distribución, sin ir más allá dentro de la exploración del medio, es lo que aleja a la Galería I-MEIL del centro de la investigación. No hay ningún intento de develar el sentido de la lógica comunicativa de la red, de una forma-otra que no sea la simplemente utilitaria. Aunque el valor de esta galería sui géneris no es puesto en duda, el proceso esencial de la obra, que conduce del dibujo realizado a mano y luego digitalizado, para ser por último enviado a través de email, la sitúa en la periferia, aunque no la excluye totalmente, de la noción de Prácticas Artísticas de Internet.

Después de estos primeros proyectos, asociados al correo electrónico, surgen otro tipo de piezas que están directamente relacionadas con la WEB. A partir del año 2005 se diversifican los autores y obras, y aparecen las primeras exposiciones, virtuales y físicas, relacionadas con Internet. En los centros de enseñanza como la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro y La Universidad de las Artes, I.S.A., se gradúan varios estudiantes con tesis sobre el arte de Internet7. Dentro de este florecimiento, llama poderosamente la atención el proyecto que se titula Off line, se trata de una exposición virtual curada por Lien Carrazana en el año 2006. Los artistas implicados fueron: Ernesto Leal, Lindomar Placencia, Fernando Rodríguez, Erik García, Rodolfo Peraza y Luis Gómez. Lo que hace de esta propuesta un intento original, es que resulta la primera exposición con obras pensadas especialmente para la WEB. Después de varias desventuras (algunas instituciones se negaron a brindar alojamiento al esfuerzo de estos artistas), en diciembre del año 2006, Off Line finalmente llegó a Internet8  en un espacio WEB gratuito.

Una de las limitaciones principales de Off Line es que se concibió como un proyecto cerrado. O sea, un vez recopiladas las obras y subidas a Internet, la propuesta había terminado; no se planeó ninguna otra acción, el espacio no fue reutilizado, y el sitio era completamente estático. Los propios artistas participantes no sabían dónde se encontraba el sitio WEB, y tampoco tenían acceso al mismo. Apuntando a subsanar estas limitaciones, surge a principios del 2007 un proyecto titulado El Diletante Digital. Su génesis se puede rastrear a un sitio de literatura hipertextual llamado Esquina 13, que estaba activo en la red desde el 2005. Este primer sitio contenía revistas digitales, material original de varios artistas y escritores9, y perseguía la creación de nuevas formas literarias que aprovecharan la hipertextualidad, la multimedia, etc. Pero no es hasta el curso 2006-2007 que, buscando crear un espacio de expresión artística, no sujeto a las instituciones y estrictamente virtual, se reestructura como un proyecto diferente y asume el nombre de El Diletante Digital. Sus fundadores fueron: Carlos P. Varens, José Estuardo, Yamiel Suárez y Kevin Beovides. Desde su inicio se trató de un proyecto interdisciplinar; basta notar la formación de sus integrantes para comprobarlo: en la lista anterior, los dos primeros provienen de las artes visuales; el segundo, de la música; y el último, de la literatura. Durante los próximos cinco años el sitio intentó brindar un espacio virtual para la creación conjunta, a los artistas cubanos, o extranjeros residentes en Cuba. Actualmente incluye las obras de más de una docena de creadores, y a menudo la autoría de las piezas es compartida. El Diletante Digital, tuvo siempre vocación pedagógica, ya que se desarrollaba en la Universidad de las Artes de Cuba I.S.A., y tres de sus fundadores estaban vinculados a dicha institución (en la lista anterior, los dos primeros eran alumnos y el último, profesor). Por eso se ha nutrido permanentemente de alumnos de la mencionada institución, y se pueden ver en su páginas muestras del más emergente arte de nuestro país. En la actualidad el proyecto se considera ha terminado, una copia de todo el contenido se conserva en la dirección http://legacy.eldiletantedigital.com/.

A modo de conclusión parcial se presentan algunas ideas que sirven para caracterizar las obras de Net.Art que se realizan en Cuba. Los creadores cubanos que se acercan a las Prácticas Artísticas de Internet tienen, sin dudas, una visión peculiar sobre el medio. En voz de Lien Carrazana: “otro componente irónico es el hecho de que los propios artistas de Off line se ven prácticamente imposibilitados a acceder a Internet. Siendo su visión muy distinta con respecto otros artistas de este campo artístico en el mundo. Quizá ahí esté una de las más interesantes aristas de este proyecto.”10  El acceso restringido que se tiene al medio y fundamentalmente a través de las instituciones, hace que los artistas carezcan de los más imprescindibles referentes visuales. En esto hay excepciones, pero la mayoría no han estado expuestos a las obras de los creadores extranjeros sino de manera muy puntual, y por tanto conocen el Net.Art de manera estrictamente teórica. Además de los referentes visuales, les falta la experiencia anterior, de lo que era Internet en los 90. O sea, los cubanos llegaron a la red con la WEB 2.0, y eso cambia la experiencia que tienen de la red. Nunca han explorado la red en modo texto, y desconocen la necesidad del arte ASCII, la visualidad hacker de una consola de texto, etc. Llegados a la red con las comunidades creadas ya, no saben lo que es una comunidad autónoma verdadera, y experimentos como Nettime les son completamente ajenos. Por otra parte, y en esto también hay excepciones, se tiende a crear las piezas de Net.Art desde la producción, dejándole el trabajo de la programación a un técnico especializado. El hecho de que el Net.Art consistiera, precisamente, en el juego con el código fuente, es algo que escapa tanto a críticos como a artistas.

I.4 – Relación con la tradición de las artes visuales.

El proyecto Galería Postal y sus dos envíos por email, plantean el problema de los antecedentes de estas prácticas, o sea, de la forma en que se relacionan con determinada tradición de las artes visuales y la forma en que se articulan a partir de esa tradición. Según afirma José Luis Brea: “Lo que estamos defendiendo es que este territorio descrito así, bajo una definición restrictiva de lo que sería el “media-art”, recogería la herencia no resuelta, pero tampoco desactivada, de los momentos más radicales de la tradición vanguardista del arte contemporáneo.”11 Sus antecedentes pueden rastrearse hasta Marcel Duchamp, que en 1916 envía una serie de tarjetas postales a sus vecinos de Arensbourgs en el proyecto conocido como Rendezvous of 6 February, 1916. Pero es en la década del sesenta cuando se encuentra un precedente inmediato, a saber, el mail art. Se considera Ray Johnson como el fundador de este movimiento, cuando a mediados de la década de los sesenta establece la New York Correspondence School, y a partir de entonces se esfuerza por crear una red postal a nivel universal que conecta a los miembros y a través de la cual se envían obras unos a otros.

El uso de recursos como los ready mades, el collage, las apropiaciones, el uso provocador de la ironía, el sentido conceptual de las obras, la participación activa del público, y otras estrategias ampliamente usadas por los creadores de las vanguardias y luego por los postmodernos, han sido reactualizadas en el contexto de la red. En general, constituyen conexiones o vasos comunicantes, que vinculan a las Prácticas Artísticas de Internet con todo el arte del siglo XX. A continuación se ponen como ejemplo una serie de obras de artistas cubanos, con el fin de ilustrar tales relaciones.

El uso de la ironía como recurso artístico se puede apreciar en obras como E.P.B. (Empresa Productora de Bienestar, del año 2007), de Carlos P. Varens, y Cubaexterior (2009) de Iskra Ravelo. Ambas obras constituyen sendos sitios WEB con diseño comercial, con lo que pretenden reproducir la interface profesional que otras instituciones proyectan en la red. Pero estas fingidas comañías persiguen objetivos completamente inusuales, pues la E.P.B. persigue producir felicidad en el cliente, y Cubaexerior vende utópicos pasajes a la luna. El engaño perpetrado persigue el efecto opuesto, o sea, desenmascarar otras entidades que abusan de estos recursos con fines menos nobles que la felicidad y viajes turísticos al espacio exterior. Ironizar con respecto al lugar y misión que guarda una institución comercial en relación con la sociedad, y la forma en que construyen su propia imagen (opuesta a su verdadera esencia) es ya un recurso aceptado dentro de la producción artística nacional.

Moviéndonos alrededor del uso de la cultura popular y comercial, pero haciendo énfasis en el collage (otra de las estrategias de las vanguardias a la que acude el Net.Art), se puede citar la obra Rusty Scope: Tetrahedro multidimencional, de frency. En esta pieza se mezclan textos de su propia autoría con música de N.I.N. trabajada digitalmente, todo coordinado en una animación en flash bien lograda, que conduce al espectador al mundo íntimo del autor cuando realiza crítica de arte. El uso y combinación de los textos (que resultan ilegibles) en forma plástica más que literaria, y el lugar primordial que ocupa la música, otra vez, usada como material plástico, crean el efecto del collage. Por otra parte, esta obra hace uso de una de las herramientas más poderosas y comunes del mundo de la red, a saber: la apropiación, que llega a convertirse en un recurso tan cotidiano como “corta y pega”. Según Mark Tribe y Reena Jana, en el volumen Arte y Nuevas Tecnologías: “…la apropiación es algo tan habitual que casi se da por supuesta. Las nuevas tecnología, como Internet y las redes de intercambio de archivos, permiten a los artistas un fácil acceso a imágenes, sonidos, textos y otros recursos. Esta hiperabundancia de materiales, combinada con la ubicua función <cortar/pegar> de los programas informáticos, ha contribuido a despejar la idea de que crear algo de la nada es mejor que tomarlo prestado.”12

Dos obras se pueden traer a colación para ilustrar lo anterior, Museo de Bellas Artes (2008) de Carlos P. Varens, y Tiempo Muerto (2009), de Lainier Díaz. La primera, consiste en una réplica casi exacta del sitio WEB del Museo Nacional de Bellas Artes. Los únicos cambios que ha sufrido han sido para redirigirlo al artista, en vez de al espectador, con la idea de explicarle al primero cuales son los pasos que debe seguir para que una de sus obras sea aceptada en dicha institución. Esta obra fue acompañada de un email, enviado a varios de los directivos del museo. En el caso de Tiempo Muerto, el artista se apropia de la película Soy Cuba, disminuye las dimensiones del cuadro del film y la ralentiza. Luego la inserta dentro de una página WEB diseñada por él mismo, y se produce entonces un efecto similar al de la descarga de un sitio de video cuando la conexión es muy lenta. En este tipo de manipulación se pueden aún oír los ecos históricos de los ready mades de Marcel Duchamp. El uso de material ajeno y su re-contextualización es, como antes se destacó, una de las prácticas más usuales dentro de Internet.

Es usual que las piezas tengan mucho de work in progress. Pero no sólo debido a que el autor modifique la pieza varias veces, hasta el punto de que nunca está verdaderamente terminada, o la mueva de un URL a otro, sino porque se dan en la colaboración, y sólo tiene sentido si alguien está interactuando y añadiendo contenido. La necesidad de la presencia activa del público es otra de las aristas heredadas por las Prácticas Artísticas de Internet de las vanguardias artísticas, y que ha sido transformada o adaptada a los mecanismos propios de la red de redes. Como afirman Mark Tribe y Reena Jana, en el texto antes citado: “El movimiento artístico de los nuevos medios prolonga la transición histórica y artística de la recepción pasiva de la obra a la participación activa del público, presente ya en los happenings de los años sesenta y setenta.”13 Para ejemplificar esta idea, se cita la obra Podríamos Volver a ser Bebés y Tirarnos las Fotos de Nuevo (2009), de Ana Laura Tamburini. Esta pieza surge debido a la perdida de los recuerdos de la autora en un incendio. Consiste en un agenda donde ella ha puesto las pocas fotos que ha conservado (hay varios años de los que no tiene ninguna) y se le pide al espectador que rellene los espacios vacíos con sus propias memorias, o sea, que reconstruya la vida de la autora a partir de sus propios recuerdos. La interactividad es la clave de este proceso, sin el usuario y su activa participación, se disipa de inmediato la intención que sobre la que descansa la obra. Cambiante y nunca terminada, la pieza tiene el aliento que emana de la colaboración. Se debe anotar que aunque estas cualidades no son, estrictamente hablando, exclusivas del medio, sí lo es la forma que adquieren, pues en su concreción se ajustan a los mecanismos de Internet (similares en el caso de esta pieza a aquellos de los blogs).

Una de las más evidentes deudas de las Prácticas Artísticas de Internet con la historia del arte del siglo XX es su relación con el arte conceptual. A juicio de José Luis Brea, no sólo comparte características como la inmaterialidad y deslocalización, sino que estas determinaciones le son esenciales: “Al respecto me gustaría apuntar dos cosas más: primera, que analizando de este modo la tradición del media art podemos entender que su aparición no es caprichosa ni -como tantas veces se pretende- puramente instrumental, como si el utilizar un cierto medio u otro fuera irrelevante o anecdótico. Por el contrario, cabe bajo esta perspectiva afirmar que el surgimiento del media-art sería inconcebible al margen de una tradición de cuestionamiento de la propia idea de obra de arte objetualmente condicionada.”14 ¿Acaso la obra es el archivo localizable en un servidor de Internet? ¿O el código de la página? O, más probablemente, ¿ninguna de estas cosas, sino su fugaz aparición en la pantalla del ordenador? Por lo general, las Prácticas Artísticas de Internet se centran más en las ideas que en los objetos, siquiera cuando se entienden estos como objetos-virtuales. A menudo, no hay nada que ver, o nada que valga la pena “ver”. Esto es lo que quiere decir Ana Urroz cuando afirma que el Net.Art carece de valores estéticos, o sea, a menudo carece por completo de atractivo visual. En el intento de subvertir el discurso del medio, incluso el diseño de la página se abandona. El juego con el código produce obras de visualidad completamente delirante, y básicamente incomprensible: la apreciación debe hacerse forzosamente desde el enclave del conceptualismo.

Ese es el caso de Composición Extravisual o Ideario de un Pueblo Sado-Masoquista (2009), de Ernesto Domecq Menéndez, que enfrenta al espectador a un texto que reza “DERECHOS HUMANOS” y a continuación, simplemente, una página en blanco. Para entender por completo la obra, es necesario percatarse de que la página no está realmente vacía, sino llena del carácter ” ” (espacio). Otra obra titulada Oscuridad Subjetiva (2008), de Kevin Beovides, pudiera ponerse como ejemplo. En esta pieza un texto de Karl Marx es recubierto por placas negras con una inscripción que reza: “Yo soy la oscuridad subjetiva”. El espectador puede mover con el mouse  estas placas, pero a los pocos segundos recuperan su lugar, convirtiendo todo intento de lectura en un ejercicio fútil. Esta obra habla de la interpretación y la imposibilidad de la misma en ocasiones.

En un intento por encontrar la genealogía de prácticas similares a las que nos ocupan, José Luis Brea no duda en rastrear el origen de estas al conceptualismo: “Tanto las aventuras del site-specifity como evidentemente las de la desmaterialización de objeto que despliegan las prácticas caracterizadas como arte conceptual en el sentido más amplio, por citar un par de ejemplos significativos de la tradición reciente, comparten este talante de negación de la institución arte. Hay una exploración de los límites de todo aquello que excede la misma capacidad del museo: ya por exceso de dimensión o especificidad de la ubicación (como en los earthworks y el land art), ya al contrario por el carácter radicalmente inmaterial de la obra (como en muchos de los trabajos del conceptualismo, cuya sutileza inmaterial los hizo durante mucho tiempo igualmente inabordables para la institución museística).”15 Del texto emerge una idea que no se debe abandonar, pues es asociada constantemente a las más radicales de las vanguardias artísticas contemporáneas: la autocrítica inmanente de los límites. Según el propio José Luis Brea: “La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo xx se llama: autocrítica inmanente. Sólo aquellos lenguajes, o dominios de producción significante, en los que se procede a una exploración crítica de sus propios límites -contribuyen producciones que legítimamente debemos considerar “arte”.”16 Se puede afirmar que, desde las primeras vanguardias, el arte ha sentido una punción que le lleva a explorar los propios límites. Este intento de índole conceptual tiene como una de sus contrapartidas empíricas, la de poner a prueba a los museos y galerías. En otras palabras, la tradición más radical y cercana de las vanguardias se propone la creación de obras que escapen a la capacidad de adaptación de la Institución Arte.

Debe considerarse también otra arista de estas prácticas, aquella que atraviesa la posibilidad de crear un espacio público en la red. Como Mark Tribe, y Reena Jana, afirman: “Para muchos artistas de los nuevos medios, Internet no es solo un medio, sino también un foro en el que intervenir artísticamente, un espacio público de libre acceso, similar a las plazas y aceras de las ciudades, donde la gente conversa, negocia o simplemente pasea.”17 Con esto se establece la relación entre las obras que nos ocupan y algunos de sus precedentes como guerrilla-TV, en el sentido de que ambos movimientos se proponen la producción activista del medio. Esta línea de razonamientos nos lleva a la próxima sección de este artículo, donde se disciernen y proponen precisiones conceptuales sobre las Prácticas Artísticas de Internet.

II – Prácticas Artísticas de Internet: determinaciones conceptuales.

En este epígrafe la reflexión se desarrolla a partir de la necesidad de establecer la noción Prácticas Artísticas de Internet en su relación con el Net.Art. Se delimitan las fronteras y se sustenta dicha noción, a fin de explicar el modo en que se estructura y emerge un arte que utiliza la red de redes como medio expresivo. Se disciernen y proponen, además, precisiones conceptuales sobre algunas de sus aristas, tales como: la interactividad, la hipertextualidad y la interdisciplinariedad.

II.1 – La WEB como frontera imprecisa.

En la definición de Net.Art que ofrece José Luis Brea, por ejemplo, puede leerse el siguiente corolario: “no tanto habría entonces, y propiamente, “obras” de net.art como “webs” de net.art -las dedicadas a la producción activista de una esfera pública de comunicación directa entre ciudadanos, no institucionalmente mediada.”18 Aunque no se puede negar la soberana importancia que posee la WEB, y que uno de los protocolos más usados es el http://, se debe aclarar que no es el único. El uso de Internet como medio de expresión artística ha adoptado muchas variantes, que no necesariamente se pliegan a la descripción de “página WEB artística”. No resulta fácil eliminar este prejuicio que existe alrededor del término Net.Art, pues se trata de una idea arraigada en la mayoría de las personas que se acercan al tema. La noción de Prácticas Artísticas de Internet no tiene esta limitación asociada, y se puede aplicar a cualquier pieza que des-oculte las lógicas comunicativas de la red de redes. Este es un proceso que puede darse desde varios enfoques estético-artísticos, ya sea creando un nuevo espacio público en el que no predominen los controles e intereses del capital, o dinamitando el discurso de las clases dominantes, o recreando desde una perspectiva irónica los mismos mecanismos que se usan desde el poder.

Para ejemplificar lo anterior se pudieran citar la obra titulada Use Your Head (2011) del artista Rodolfo Perraza. La obra consiste en un juego cuyo objetivo es romper, con una figura que recuerda los hombros y cabeza de un hombre, las noticias que enlaza en la red el buscador de Google. Estas aparecen en la parte superior de la pantalla, y descienden gradualmente. Al interactuar el usuario, la cabeza sale disparada y rompe parte de las noticias, si estas llegan al margen inferior de la pantalla el juego acaba. Es una versión artística de un video juego clásico, cuyo objetivo es destruir bloques con una pelota. La idea sobre la cual descansa la obra, es que se deben analizar las noticias y evitar el fetichismo de la letra impresa, o sea, no asumir de manera acrítica las publicaciones en la red. Esta obra aun cuando no consiste en una página WEB, depende de la red para funcionar19  y discursa abiertamente sobre Internet. De forma que debe ser considerada desde de la noción de Prácticas Artísticas de Internet. Desde una mirada comprometida con los prejuicios discutidos al principio de este acápite respecto a la WEB, esta pieza podría ser ignorada en una investigación que abordara el Net.Art. Sin embargo, es imprescindible tenerla en consideración si se pretende estudiar las Prácticas Artísticas de Internet.

Uno de los problemas que con más frecuencia atormenta a los teóricos que intentan abordar las obras relacionadas con la red de redes, al menos en nuestro país, es la aparente escasez de las mismas. Esto se debe principalmente a que se ha construido una torre de Babel con términos y conceptos (una constelación que no resulta fácil imaginar como una figura coherente), y cada uno de estos, al ser aplicados a nuestra realidad, hace referencia a unas pocas obras. Por ejemplo, la pieza anterior se podría clasificar para su estudio como game art, o también como software art. Esta es precisamente una de las ideas rectoras para la construcción de la noción de Prácticas Artísticas de Internet, que permite tomar las obras que usan Internet y que usualmente son clasificadas como game art, hacker art, software art, Net.Art, y agruparlas en un solo haz para su estudio.

II. 2 – Interdisciplinariedad.

Otra cuestión importante es que el concepto de Net.Art se asocia casi exclusivamente a las artes visuales. Independientemente de que se considere un género, un hito o un movimiento, el Net.Art es concebido y estudiado, desde las artes plásticas. Las obras como My Boyfriend Came Back from the War, de Olia Lialina, que tiene una evidente tendencia literaria, han hecho poca mella en esa barrera disciplinar. En consecuencia, numerosos intentos artísticos escapan al análisis de los teóricos que se acercan a este fenómeno. Es una realidad de nuestra época que las prácticas artísticas tienden a eliminar estas delimitaciones maniqueas. Como afirma Arthur Danto, a quien se cita a continuación: “las fronteras entre la pintura y el resto de las artes (la poesía y la interpretación, la música y la danza) se han hecho radicalmente inestables”20. La noción de Prácticas Artísticas de Internet, apunta desde su concepción a la interdisciplinariedad.

Una obra que puede servir de ejemplo es la titulada Poemas Visuales, de Samuel Riera. En principio, se trata de una serie de poemas visuales (como el título indica) que adoptan la forma de animaciones. En el 2010 el autor creó una versión WEB de estos poemas, con el objeto de subirlos al proyecto El Diletante Digital. A pesar de que se le brindó ayuda para la programación de la página WEB, Samuel Riera decidió realizar él mismo el diseño y la programación. El autor entonces se planteó la navegación dentro de un espacio bidimensional, donde el espectador debía encontrar su camino, explorando la página más allá de los límites de la pantalla. Para ello distribuyó los vínculos a los poemas (que adoptan la forma de números), de manera caprichosa y desorganizada, lo que obliga al espectador a recorrer la composición visual en busca de los mismos. Este intento de replantear la navegación, no ya desde el orden cronológico o numérico de los textos, sino desde la perspectiva de una riesgosa exploración del espacio, es sin dudas un intento de generar un nuevo lenguaje en Internet.

De todo lo anterior parecería seguirse que la Literatura Hipertextual, cuando incursiona en y depende de las tecnologías de la red de redes, comparte con el Net.Art los objetivos de redefinir el medio y su discurso. Es lógico, por tanto, encontrar piezas mixtas que desafíen los intentos de clasificación disciplinar. Tampoco resulta sorprendente que en los textos ya históricos de los creadores del Net.Art, aparezcan términos como “net.story teller”, cuyo significado parece esclarecedor, acompañando precisamente a la obra antes citada de Olia Lialina, My Boyfriend Came Back from the War.

Por supuesto también podemos encontrar en la red numerosas páginas dedicadas al tema de la poesía o la narrativa, pues como afirma, Joaquín Maria Aguirre, Internet “es esencialmente un sistema de publicación”21. En la medida en que se desarrollaba la WEB, otros sistemas para la creación de Literatura Hipertextual (como, por ejemplo, Storyspace, que fue el software más usado durante la década del 80 y principios del 90), fueron cayendo en desuso. Con este movimiento hacia la WEB, se produjeron cambios en la propia producción artística. Mientras los primeros trabajos eran conjuntos de lexias (bloques de texto) con poca variedad de colores, y sólo esporádicamente incluían animaciones o sonidos, ahora las obras hacían un uso más intenso de las nuevas posibilidades multimediales. Pero estas mudas y renovaciones tienen un impacto más profundo, lo que conduce a N. Catherine Hayles a escribir: “(…) when a work is reconceived to take advantage of the behavioral, visual, and/or sonic capabilities of the Web, the result is not just a Web “version” but an entirely different artistic production that should be evaluated in its own terms with a critical approach fully attentive to the specificity of the medium.”22  La tecnología que claramente llena las expectativas para la creación de la Literatura Hipertextual, a saber, la asociada a Internet, no puede ser usada de manera creativa y, al mismo tiempo, de forma tal que no provoque ninguna onda en la superficie del medio.

De forma que se podría afirmar, que todas las obras que usan la red de redes como medio de expresión tienden a redefinir el discurso del medio, al reinventar su lenguaje desde la creación artística, y por tanto a recrear el medio mismo. Esto nos permite proponer, una vez más, el uso de la noción Prácticas Artísticas de Internet para englobar a las obras que usan la red de redes, no importa de cual disciplina provengan.

II. 3 – Interactividad e Hipertextualidad.

La noción Práctica Artística de Internet tiene inevitables vínculos con los conceptos de interactividad e hipertextualidad. Por arte interactivo, se puede entender aquel que permite la acción del espectador sobre la obra. Pero esta definición resulta demasiado amplia, pues describe procesos como la interpretación, por medio de la cual el espectador enriquece a la obra. Por eso se puede agregar a la acción la cualidad de “física”. O sea, la interactividad descansaría en las acciones físicas del espectador sobre la obra. En esta dirección, se puede discursar de los performances como de arte interactivo o incluirlo entre sus precedentes. Pero para los objetivos de esta investigación, se debe agregar algo más a la definición, esto es, que la acción física se realice a través de la interfaz de un ordenador, teléfono móvil u otro similar.

Un enfoque que permite abordar el concepto de interactividad, y relacionarlo con el de hipertextualidad, es el que brindan Louis-Philippe Demers y Bill Vorn, en su artículo Real Artificial Life as an Inmersive Media. Según estos autores hay dos conductas básicas ofrecidas por el autor al usuario: conductas implantadas y conductas emergentes. La primera sería un sinónimo de navegación, y se estructura alrededor de la hipertextualidad. En esta forma de interactividad, el artista deja una serie de vínculos (siguiendo la máxima de Heath Bunting: “I link, therefore I am”) de entre los cuales el usuario puede escoger libremente. Su importancia radica en que constituye la conducta más conocida y común, así como la estructura fundamental del lenguaje usado en la red es la hipertextualidad23. Sobre el segundo grupo de conductas es menos lo que se puede decir, y la interactividad asociada a estas parecería descansar en el abandono premeditado de la navegación, para sustituirla con otras estrategias de interacción con los usuarios-espectadores. Su propia cualidad de emergentes establece que estas conductas son de difíciles de predecir y provocar.

El hipertexto es una manera de organizar la información que permite la lectura no lineal de la misma, al estructurarse por medio de nodos de contenido y enlaces entre estos. Pretende emular hasta cierto punto, la forma en que se recupera la información en el cerebro humano, con la peculiaridad de que la asociación de ideas queda sustituida por los vínculos entre los nodos. Además, permite la incorporación de elementos no textuales como la imagen, audio, video, etc. La navegación puede ser definida como sigue: “Originariamente, “navegar” es un término empleado en multimedia para designar el acto de una lectura no-lineal: aquel acto de leer en el que se altera la estructura secuencial enmarcada dentro de la corriente clásica de un comienzo, un desarrollo y un fin.”24

El tránsito del libro impreso al hipertexto no es tan abrupto como pudiera parecer, aunque haya sido exagerado en ocasiones. En el mundo literario se pueden rastrear como antecedentes figuras de la talla de Borges y Cortazar, que han descrito o realizado esfuerzos artísticos con la intención de plasmar estructuras hipertextuales. La presencia del libro, su tradicional imagen, su condición de objeto (su peso, sus medidas, el espacio que ocupa en las bibliotecas) oculta la realidad de que ese libro ha sido, casi con toda seguridad, escrito por su autor en un ordenador y conservado en algún soporte digital. No obstante lo cual, persevera la imagen visual que identifica al libro y al texto, porque en nuestra cultura es el libro impreso en papel, el que le da cuerpo y substrato al segundo. Frente a esta imagen los libros digitales parecen de alguna manera impostores, y si no tiene el respaldo físico de un libro de impreso, entonces definitivamente lo son. Esta concepción es engañosa. El libro no es un objeto simple, natural; es un producto de alta tecnología, perfeccionado por su uso a través de los siglos, que ha ido buscando su forma idónea a lo largo de la historia. Convertir el libro en una especie de objeto ecológico, naive, frente a las nuevas tecnologías, no es más que una forma de autoengaño o de ceguera cultural.

Varios autores del siglo veinte resaltan las relaciones que guardan inevitablemente los libros con el trasfondo cultural y con otros discursos. Entre estos se cuenta a M. Foucault, que afirma que la unidad de cualquier texto es variable y relativa. Siempre se encuentra atrapado en un campo complejo de discursos, y estos, a su vez, refieren a múltiples contextos y a múltiples relaciones intertextuales. De esta forma, el texto impreso deja de ser modelo de estabilidad. Todo libro, nos dice Foucault, está envuelto en un sistema de citas a otros libros, a otros textos, a otras frases, como “un mundo en la red”. Esta imagen tan gráfica y actual, “un mundo en la red”, es la que concreta precisamente el hipertexto.

Existen, no obstante, características emergentes y novedosas, que crean una ruptura entre el libro impreso y el hipertexto. La revolución de los hipertextos y de los sistemas multimedia, descansa precisamente en que una gran parte de su información no puede ser impresa, o carece de sentido, desde el punto de vista práctico, llevarla al papel. Este es un punto neurálgico para entender la diferencia entre las redes como meros sistemas de distribución, y las redes como soportes de nuevas prácticas. Según algunos teóricos, en la historia de los soportes de los textos siempre ha habido tres factores determinantes que han guiado su evolución: la facilidad de reproducción, el aumento de la velocidad de difusión, la reducción de los costes de producción. Las redes informatizadas de comunicación permiten, en números absolutos, reducir los tres factores. Era por ello predecible que buena parte los libros impresos llegarían a digitalizarse, en cuanto las restricciones del copyright lo permitieran. Así como que nuevos textos usarían como soporte a la red, e intentarían sacar provecho de sus novedades, ignorando si estas se plegaban o no, a las limitaciones de la impresión en papel (el libro, como soporte, limita lo que puede ser el texto).

J.P. Sartre en su ensayo Que Es Literatura, establece que ningún libro está terminado al salir de la mano del escritor, sino que se completa en su relación con el lector. Es este el que, al revivir las letras y oraciones con la lectura, en su imaginación, completa el sentido que portaba en potencia el texto. El espectador, aun cuando es el último eslabón de la cadena que conduce a la creación de una obra de arte, no es para nada el menos importante. Por tanto, nunca es un receptor del todo pasivo, sino que constituye una parte fundamental del proceso creativo. Pero sería faltar a la verdad no afirmar que las prácticas artísticas que abordamos requieren de un lector más dinámico y menos convencional, acostumbrado a las computadoras y a la interacción con las mismas, adaptado a las formas de presentación de la información que son propias del mundo digital, o sea, a los hipertextos y multimedia. Al respecto Alejandro Palma constata lo siguiente: “Alberto Vázquez, un destacado diseñador de redvistas, alentador de proyectos editoriales en la Red y además estudioso del fenómeno cultural en Internet (…) Para él, la lectura de poesía en pantalla requiere de “un aprendizaje previo”, sobre todo porque destaca la relación que se establece entre la computadora y los seres humanos”25. De igual forma que pasaba con la intertextualidad en el libro impreso, el hipertexto viene a potenciar la libertad y actividad del espectador. Al explorar la estructura de un hipertexto, al interactuar con la obra y navegarla, el lector se constituye en un parte activa e incluso decisiva en la construcción de la misma. De los múltiples enlaces y caminos, escoge a gusto el que desea y concreta así lo que no era más que un posible sendero de lectura. El creador no puede prever cada posible decisión y camino que el lector decida (sobre todo cuando el número de enlaces y nodos es grande), de forma que el lector se transforma en un coautor.

Esta última idea debe acotarse, pues si bien la libertad del espectador es real, lo es sólo en el sentido de poseer la opción de seguir uno u otro camino. El hipertexto, con toda la complejidad de nodos que pueda incluir, es una estructura pensada por un autor (o equipo de autores) y es éste el que establece los vínculos, creando así todas las rutas posibles, incluso aquellas que él mismo nunca ha seguido. El autor debe sentir la exigencia de una nueva forma de creación que responda a la no-linealidad. Esta nueva forma de “escritura” no aparecerá de pronto, sino que requiere también de un proceso de aprendizaje. También deberá el creador diversificar sus habilidades, pues deberá integrar pericias que van desde la plástica, y el diseño, a la programación; y para suplir las lógicas deficiencias en alguno de estos campos, se impone el trabajo en equipo. Esto plantea otro problema que constituye una de las más importantes cuestiones de nuestro tema: la comunidad virtual.

II. 4 – La Comunidad y la Institución.

Las comunidades surgen en la red como agregados sociales, dentro de los cuales una cantidad de usuarios lleva a cabo una serie de discusiones públicas por un período de tiempo suficiente, y donde se establecen redes de relaciones personales y afectivas. Toda práctica artística en la red se beneficia con el establecimiento de una comunidad virtual. Esto se ve ejemplificado en tres aspectos al menos. El primero es de índole psicológica, pues el espíritu del grupo brinda certeza y seguridad, o parafraseando lo que algunos estudios han demostrado: lo que se busca en las comunidades virtuales es la proverbial palmada en el hombro. En segundo lugar, es en el seno de estas donde se construye el discurso crítico sobre las prácticas artísticas. La existencia de este espacio público para el debate y la polémica, es imprescindible para la articulación de una teoría que sustente y explique el sentido de las nuevas tendencias. El tercer aspecto pasa por la creación conjunta. Como Flusser aclara, la creatividad colectiva no es un proceso caótico y sin sentido de la interacción grupal, sino que se trata del enriquecimiento mutuo de los individuos que intervienen. La inteligencia e imaginación colectivas, a todas luces, no debe asociarse con la fusión de estas en una masa amorfa, sino con el crecimiento y proliferación de las singularidades, en la constante interacción con los otros, que no obstante aportan al mismo objeto. La creación dentro de la comunidad proviene de procesos de interacción complejos, por lo que el resultado final se muestra a veces como impredecible y se ve siempre marcado por la aparición de cualidades emergentes. La idea misma de obra de arte terminada, debe dejar su lugar a la dinámica del arte en proceso: por ello resulta usual que las obras contempladas bajo la noción de Práctica Artística de Internet, se orienten a los procesos y no a los objetos terminados.

Para comprender lo anterior, desde la capital importancia que pueden tener las comunidades en la red hasta sus eventualidades, se puede tomar como referencia el caso de la lista de correos Nettime que aún se encuentra activa. Fue en esta donde se iniciaron los primeros experimentos y discusiones alrededor del Net.Art. Se puede citar a Vuk Cosic cuando describe estos acontecimientos: “Como es probablemente muy conocido, el Net.Art se originó en la lista de correos nettime. Aunque la mayoría de los envíos giraban alrededor de hallar nuevos sabores de net-pesimismo, había un pequeño grupo interesado en crear arte, o hacer preguntas sobre el arte. Como todo el resto, este grupo se conoció en enero de 1996 durante el festival Next Five Minutes en Amsterdam, donde se publicó el primer libro de nettime y un pequeño grupo de net.artistas se encontró por primera vez. Para ser preciso, Heath y yo, conocimos a Alexei y él conoció a Jodi… o algo por el estilo. Hablamos y nos gustamos unos a los otros, y eso fue todo.”26 Más tarde debido a diferencias respecto a la moderación de los comentarios, los principales autores se distanciaron de la comunidad. Aunque se haya producido esta ruptura, la importancia de la comunidad misma es insoslayable. No sólo propicio el encuentro entre varios de los artistas, sino que fue en este espacio de debate virtual, donde las ideas respecto a la red y al arte, se fundieron en una práctica artística concreta. Por otra parte, se puede argumentar, que el objetivo del Net.Art de crear un espacio público dentro del medio, no mediado por ninguna institución, no es más que una muestra del intento activista de los fundadores de Nettime.

Las comunidades virtuales juegan, por otra parte, un papel nada desdeñable en la divulgación del arte. Aparentemente un problema resuelto de antemano para los creadores que se involucran en el uso de Internet, es el de la distribución. Esto implicaría que la figura del mediador entre el autor y el público podría desaparecer por completo. Esto no ha sucedido porque las premisas son equivocadas: aunque se suele pensar lo contrario, que la obra esté online no garantiza su difusión. Es por ello que se ha generado un sistema de artistas, comisarios, críticos, etc. cuya originalidad radica únicamente en los canales que utilizan para la distribución. El comisario de Internet no debe llevar al espacio público la obra realizada en la oscuridad del taller del artista (de esto se encarga el propio artista) sino que la hace visible. Esto es, se encarga de que otros sepan dónde está en la red y lleguen a ella. Los mecanismos de que se vale para esto van desde la organización de exposiciones virtuales, hasta la suscripción a los motores de búsqueda y la propaganda en las comunidades virtuales.

En este sentido parecería que se repiten en Internet mecanismos similares a los que existen en las instituciones tradicionales. Pero podría preguntarse: ¿No es acaso que el mundo de la red es gestionado y controlado por los mismos seres humanos que vivimos en el mundo real? Desde un inicio, los net.artistas intentaron romper con las dinámicas de las instituciones y alejarse de las mismas, con la intención de generar un entorno autónomo y asumir el control y gestión de este universo paralelo. Sin embargo, estos mismos creadores, se esforzaron por lograr la legitimación de sus esfuerzos, escribiendo en foros, listas de correos, y lanzando manifiestos. Los propios artistas, cuando han logrado cierta independencia, han reproducido miméticamente en la red, los esquemas del sistema del cual pretendían escapar. Para entender esta aparente paradoja, se debe explorar la relación que guardan estas prácticas con las instituciones, y la respuesta de estas últimas a aquellas.

En los inicios del movimiento del Net.Art se creía que la Internet era la frontera definitiva, el último reducto de la libertad frente a las ansias de control de las instituciones. Numerosos debates respecto a la democratización que debía producir la red, y sus consecuencias a largo plazo, estallaron entre dos bandos de teóricos que pueden ser clasificados, siguiendo a Umberto Eco, como apocalípticos e integrados, según plantearan que Internet traería consigo la catástrofe de la cultura, o predicaran la liberación del hombre a través de la tecnología. Aunque la historia no ha dado, al menos aún, una solución concluyente a esta disyuntiva, se puede afirmar que las instituciones se han recuperado del golpe inicial. A la altura de este nuevo milenio, las instituciones habían ya encontrado fórmulas para insertarse en Internet y asumir las prácticas propias del medio. Nunca se debe subestimar la increíble capacidad que tiene el poder para adaptarse ante cualquier tipo de estrategia subversiva, y redefinirla desde sus propios horizontes.

En lo que toca a nuestro contexto, el papel que han jugado las instituciones respecto a las Prácticas Artísticas de Internet, puede considerarse como vacilante. Teniendo en cuenta que estas proveen la mayor parte del acceso a la red pudieran jugar un rol preponderante en su desarrollo, tanto en lo tocante al estímulo y formación de comunidades, como en el impulso a la creación misma. Tampoco se debe exagerar el poder efectivo que tienen las instituciones, pues incluso cuando cuentan con la mejor intención, a veces les es imposible dar respuesta a problemas de índole tecnológica. No parecen existir resistencias de índole teórica respecto a estas prácticas, que han sido asumidas con total naturalidad: se exponen en las galerías, se estudian en las academias, y reciben atención en los eventos y coloquios. La resistencia en todo caso parece ser una suerte de indiferencia e impotencia, con respecto a las eventualidades que puedan sufrir las Prácticas Artísticas de Internet y sus creadores.

Regresando al tema inicial de este epígrafe, es importante anotar que este elemento, el de la comunidad virtual de artistas y críticos, apenas existe en Cuba. Por el contrario, los artistas y teóricos constituyen: “…una especie de comunidad “offline” que graciosamente trabaja sobre temas online…”27. Las comunidades online que tienen fuerte presencia de jóvenes cubanos (artistas o no) están más interesadas en problemas políticos que artísticos. En la listas de correos hay poca polémica (salvo por casos aislados), pues por lo general, incluso en aquellas que se dedican a las artes, se impone un sentido utilitario y noticioso. No obstante lo cual, no se ha renunciado por completo a la creación conjunta. Aunque de manera menos dinámica y a veces dependiendo por completo de la presencia física, la existencia de proyectos como El Diletante Digital, reivindican la necesidad de la comunidad y del esfuerzo colaborativo, depositando su fe, en que con el devenir de unos pocos años y el aumento de la penetración28 del medio en Cuba, surjan las comunidades que tan necesarias son para el desarrollo de la cultura crítica de Internet.

Conclusiones

Como resultado de la investigación se presenta que la noción Prácticas Artísticas de Internet deviene conceptualización de utilidad y aplicabilidad para el arte que asume Internet como medio de expresión. Pues permite agrupar en un haz a un conjunto de obras que han aparecido en nuestro país en la última década (2000-2010) y que bajo otras clasificaciones (como Net.Art, software art, browser art, game art, y Narrativa Digital) parecerían estar muy dispersas. Además, la noción Prácticas Artísticas de Internet, permite delimitar el campo con respecto a otras prácticas que usan la red, como los sitios personales, las redvistas, y los blogs. A diferencia de estas últimas, las Prácticas Artísticas de Internet tienen como objeto reconstruir ese espacio público y virtual desde las lógicas propias de lo artístico. Están, por tanto, vinculadas a la tradición de las vanguardias, de forma que heredan de estas muchas de sus estrategias y recursos como son: el collage, los ready-mades, las apropiaciones, las acciones de agitación política, el uso de la ironía, el pastiche; y los adaptan a las características concretas de la red.

La noción Práctica Artística de Internet se desarrolla en contrapunto con el concepto de Net.Art. Pero la noción que se propone es más amplia en tanto no se reduce a este y al mismo tiempo lo incluye. El concepto de Net.Art tiene como prejuicio asociado la limitación de las obras al uso de un protocolo técnico específico (el http://), y se identifica con la creación de páginas Web artísticas. Las prácticas que se examinan en esta investigación no tienen por qué estar sujetas a estas arbitrarias limitaciones. La noción de Prácticas Artísticas de Internet hace posible  el estudio de cualquier pieza que desoculte las lógicas comunicativas de la red de redes. Carece por tanto del matiz disciplinar que lastra al Net.Art, y de esta forma da cabida a piezas que provienen de la literatura, como en el caso de las obras de Literatura Hipertextual, o de cualquier otra disciplina. Así pues, la noción de Prácticas Artísticas de Internet apunta desde su concepción a la interdisciplinariedad.

Estas prácticas tienen vínculos insoslayables con el concepto de interactividad. Esta puede ser de dos formas, la que se asocia a conductas implantadas y aquella otra que proviene de conductas emergentes. La primera se puede identificar con la navegación, y con la lectura no-lineal que permite el hipertexto. La segunda forma de interacción es más difícil de predecir y clasificar, proviene de relaciones más ricas entre los usuarios-espectadores y la pieza.

Se debe agregar que las comunidades virtuales han jugado un papel fundamental en la estructuración de estas prácticas. El propio Net.Art surgió en el seno de la comunidad conformada por la lista de correos Nettime. Desde el punto de vista creativo, las comunidades siguen jugando un importante roll en la actualidad. Los procesos creativos-colaborativos que se dan al interior de las mismas no son caóticos, como podría pensarse, ni tienden a fundir todas las individualidades en una sola masa. Por el contrario, son procesos complejos, de los que surgen cualidades emergentes tanto en las obras como en las propias relaciones, y que propician el enriquecimiento mutuo de los individuos involucrados.

Las Prácticas Artísticas de Internet han puesto duramente a prueba a las instituciones, pero la resistencia de las mismas fue mucho mayor de lo que se esperaba. Después de los primeros años de incertidumbre, se han repuesto por completo y han logrado, al menos parcialmente, institucionalizar prácticas como el Net.Art. El choque con estas prácticas conmovió la estructura institucional, pero no logró ni por asomo derribarla. Provocó no obstante, algunos cambios, en cuanto a la función del curador y el artista, y flexibilizó la visión de las galerías. Actualmente se han reproducido en Internet muchos de los mecanismos tradicionales de la Institución Arte, entre los cuales se encuentran los curadores, marchantes, galerías, etc.

En lo que toca a Cuba, el acceso a Internet e incluso al correo, depende casi por completo de las instituciones. De forma que cualquier intento de hacer un uso creativo del medio, muy probablemente, deberá ser a través y con la benevolencia de las mismas, lo que les permitiría jugar un rol preponderante en el desarrollo de las Prácticas Artísticas de Internet.

En un texto titulado Introducción al Net.Art (1994-1999)29, Alexei Shulguin y Natalie Bookchin, declaran que esta manifestación ha muerto. Sus razones se traducen en la creciente institucionalización y mercantilización del Net.Art, lo que conduce a la pérdida de su sentido original. Ciertamente, la época de la experimentación desenfrenada, del júbilo violento del que disfruta el forajido, ha terminado. Pero se siguen realizando obras y las Prácticas Artísticas de Internet no han desaparecido. En el contexto de Cuba, al menos, parecería que florece el interés por las mismas. Se debe reflexionar sobre el hecho de que hasta este momento se han citado sólo obras de artistas cubanos, casi todos ellos jóvenes (o menores de 35 años), y que se ha prescindido de un número, sino nutrido al menos considerable, de otros ejemplos. Se puede albergar pues, la esperanza, de que más que una moda se trate de una adquisición definitiva del arte cubano.

Referencias

1 Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca, España: CASA, 2002, p 7

2 Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red. Barcelona, España: Brumaria A.C., 2006, p 11.

3 Ibidim, pag. 11.

4 Palma Castro, Alejandro. Redvistas. Catálogo de la Poesía por Internet. Puebla, México: Siena Editores, 2004, p 138.

5 Puede visitar el proyecto en: http://www.desliz.org o http://www.proyectodesliz.blogspot.com.

6 Usualmente, la consecuencia de esta adaptación de una obra, de un medio a otro, causa el empobrecimiento estético de la misma. Pero en este caso, la transformación de lo real a lo virtual no resulta un factor importante, ya que los dibujos son de factura muy ingenua. Las ideas que expresan, en cambio, están marcadas por una evidente agudeza.

7 En la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro, se puede consultar la tesis de Diana Padrón. En la Universidad de las Artes, I.S.A., se deben explorar las de Nelson Mulet, Carlos P. Varens, Yusnier Mentado, y Maikel L. Pimentel.

8 En la dirección: http://off-line.web1000.com/. Actualmente el sitio ha sido borrado. Se conserva una copia (desgraciadamente mutilada por interrupciones en la conexión) que fue descargada en febrero del año 2008.

9 Entre los artistas visuales se puede citar a Harold López, Nelson Mulet, Carlos Varens. Entre los escritores tenemos a Raúl Flores, Kevin Beovides. El caso de Duchi Man es especial, porque fungía en los dos roles.

10 Tomado del statement curatorial de Off Line.

11 Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca, España: CASA, 2002, p 16.

12 Tribe, Mark y Jana, Reena. Arte y Nuevas Tecnologías. KÖLN: TASCHEN, 2006, p. 12.

13 Ibidim, pag. 12.

14 Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca, España: CASA, 2002, p 15.

15 Ibidim, pag. 13.

16 Ibidim, pag. 6.

17 Tribe, Mark y Jana, Reena. Arte y Nuevas Tecnologías. KÖLN: TASCHEN, 2006, p. 17.

18 Brea, José Luis. La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales. Salamanca, España: CASA, 2002, p 7.

19 En condiciones en las que no existe conexión, la obra usa una base de datos previamente creada con noticias descargadas de Internet. Pero este subterfugio de índole técnica, para sortear las dificultades del contexto, no le quita validez al razonamiento que se emplea.

20 Danto, Arthur. El Final del Arte. Edición digital, http://www.ub.edu/procol/sites/default/files/EL-FINAL-DEL-ARTE-Por-Arthur-Danto.pdf, p 2-3.

21 Aguirre Romero, Joaquín María. Literatura en Internet ¿Qué encontramos en la red? Edición digital en formato pdf.

22 Hayles, N. Katherine. Electronic Literature. New Horizons for the Literary. Edición digital, https://tactileword.files.wordpress.com/2012/05/hayles-electronic-literature.pdf, p 23.

23 El propio protocolo http:// con el que nos conectamos usando el navegador, significa HiperText Transfer Protocol, o protocolo de transferencia de hipertextos.

24 Baigorri,Laura y Cilleruelo,Lourdes. Net.Art. Prácticas Estéticas y Políticas en la Red. Barcelona, España: Brumaria A.C., 2006, p 48.

25 Palma Castro, Alejandro. Redvistas. Catálogo de la Poesía por Internet. Puebla, México: Siena Editores, 2004, p 116-117.

26 Cosic, Vuk. OFFICIAL HISTORY OF NET.ART AND THE WHAT? (Memoirs and other thoughts of an amnesiac archaeologist). Edición Digital, http://metamorfosis.nsco.pt/English/vukCosic-en.html.

27 Tomado de una entrevista realizada al crítico y artista Rewel Altunaga.

28 Concepto que indica la razón entre la cantidad de usuarios de Internet en un país, sobre la cantidad total de habitantes. En nuestro país, en el año 2012, se estimaba la penetración en un 14%.

29 Bookchin, Natalie, y Shulgin, Alexei. Introducción al net.art (1994-1999). Edición digital, http://aleph-arts.org/pens/intro-net-art.html

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